彭修文 [复制链接]

“天将降大任于斯人也，必先苦其心智，劳其筋骨……”



彭修文从登上历史舞台到其谢世，始终背负着沉重的历史责任。他常说：“西方指挥家很幸运，因为他们有着完善的管弦乐团供他们挥洒驰骋，而我没有。我们中国的民族管弦乐团是从无到有，边实践边发展，逐步建立起来的。”做为指挥家，彭修文不仅要考虑艺术上的问题，还要考虑乐队编制的完善和乐器改革以及乐器制作上的问题，他为建立大型民族管弦乐团殚精竭虑，呕心沥血。



彭修文是最早按功能分配的原则来为民族乐团编配总谱的，他将乐队分为拉弦乐组、弹拨乐组、管乐组和打击乐组四大色彩组，在充分发挥各色彩组的独特音色的同时，又充分考虑不同音色之间的融和。为使相互音色差别极大的民族乐器能够发出和谐的共鸣，他借鉴了西方管弦乐法中的原则，再加以改造，然后用于民族乐团的编配，使得民族乐队的写作织体化、纵深化，使民族乐团从大齐奏的单调效果变得整体平衡，并且富有动力。



他在1957年莫斯科世界青年联欢节上改编的八重奏《关山月》、《金蛇狂舞》和《春江花月夜》，展示了他在民族乐团编配手法上全新的理念。他把中国民族乐器的色彩对比发挥得淋漓尽致，又把其融和性处理得令人赞叹不已。他别致的配器手法，让人看到了他对西方音乐技法的极为巧妙的借鉴，以及对中国民族音乐的深刻的理解。这使他无可争议地获得了金奖。这是青年时代的彭修文第一次向世界展示了他的才华和理念，也预示了中国民族管弦乐团的发展方向。



彭修文生前经常叹息中国的民族乐团缺乏纵深，这是民族乐器音域窄，又缺乏中低音声部所致。他的补救方法是借鉴西方交响乐团的织体式的写法，同时在乐器改革上进行探索。他首先完善了弦乐组高胡、二胡和中胡的衔接，改良后的高胡从形制到音色以及奏法，更能融进乐团，拓展了弦乐器的音域和表现力。



在弹拨乐组，他最早也最有效地使用了中阮和大阮，使得弹拨乐组形成高中低的完整配置。特别是他对中阮和大阮的创造性的写法，使得弹拨乐组这个最具色彩的声部在表现力上得到空前的丰富和提升。例如在他早期改编的流传甚广的作品阿尔及利亚乐曲《达姆.达姆》中，中阮大阮声部的滚奏，如同黑人的合唱哼鸣，产生了令人震撼的艺术效果。他在近半个世纪的创作实践中，创造性地发挥了阮的声部，确立了阮在民族乐团中的地位。



    在解决中国管乐器如笛子和唢呐声音尖锐明亮，不容易和其他声部融和这一难题时，他一方面极力推动乐器改革，使新的乐器进入乐队，如新笛、中音唢呐、低音唢呐和低音喉管的使用；另一方面，他借鉴西方管弦乐法的声音平衡原则，用加大乐器数量来冲抵乐器个性。他的乐队经常使用三支笛、六支唢呐，使其个性减弱，达到音色和音量的平衡。当然，仅这些外部条件还不能根治其弊病，他在写作管乐声部时，十分讲究管乐之间互相保持最佳的泛音音程关系的和声状态，使其从孤立的尖锐状变为和谐的音团状。


在管乐改革方面，特别值得一提的是改进后的排笙的使用，这使乐团具备了丰富的和声背景，使得民族乐队的纵深加宽加厚。因此，听彭修文的民族管弦乐作品，让人感到和谐而又绚丽，完全没有旧民乐队那种吹打乐器压倒一切、嘈杂单调的感受。

彭修文一生为民族管弦乐团创作了六百多部作品，他的创作活动始终是围绕建立和完善这一新生的乐团而展开的。他的每一部作品、每一阶段的创作风格都是在探索民族管弦乐团的新的表现力，他的乐思是深刻地根植于乐团的每一件乐器和每一组色彩之上的，因此他的作品是真正的民族器乐化的。他是前所未有的民族管弦乐大师，他的精湛的配器法至今无人企及。现在，有很多民族管弦乐作品在创意、旋律、和声和结构上都不错，但是却达不到彭修文式的完美的音响效果，原因是对民族乐器的了解和想象力都没有达到彭修文的高度。



彭修文的早期创作是从20世纪50年代初开始的，这一时期的创作主要是以改编为主。因为，初创的民族乐团急需一批适合自己演奏的作品，正如一个嗷嗷待哺的初生婴儿，在成长和夭折之间挣扎。彭修文作为乐团的灵魂和支柱，为这个新生乐团的生存和成长，夜以继日地伏案写作。他找来中外名曲加以改编是为了快，因为创作一首新曲时间长，而且质量没有保障，不能维持音乐会所需要的大量曲目。



他在这一时期改编的作品，都是以群众喜闻乐见为特色，其中的《彩云追月》、《步步高》、《花好月圆》、《阿细跳月》和《达姆达姆》等作品成为那个时代的标志。现在研究彭修文往往忽略这一时期的作品，只注意后期大型作品，把初期的作品简单统称为“配合社会的群众化的小品”，有不值一提的味道。然而，历史的规律却不是这样，时代特征越强的东西，越有历史价值。彭修文这一时期的作品不但有时代特色，而且创作技法精湛，是他创作生涯中最灵动最富有朝气的一段。他的改编技巧独树一帜，根本就是再创作。他从原作当中提取有价值的元素，加以充分的拓展和发挥，以点石成金的功力拓展出崭新的境界。他这一时期的和声风格以西方古典功能和声为主，附以调式色彩，风格典雅清新。他精彩的配器更是音乐会上最叫座的法宝。也就是从这时起，彭修文模式开始形成，而且立即受到热烈的欢迎。但是，评论界一直有人对彭修文从乐队编制到写作技法大量吸收西方经验的尝试提出批评，认为是背离传统追求西化。这种批评伴随彭修文一生，直到他逝世后，才逐渐平息下来，原因是彭修文模式在经历了半个世纪的风风雨雨之后，被海内外公认是完美的，是民族的，也是世界的，人们接受了彭修文模式。



    回望“五四”新文化运动以来，中国近代音乐的先驱们的足迹，如黄自、萧友梅、聂耳和冼星海，他们无不是洋为中用，古为今用，并无一例师古不化，泥于民粹的。西方工业革命以来二三百年所创造的和声化、织体化和交响化的音乐体系，是全人类的财富，对不可避免将要进入工业化的世界各国，都有借鉴和学习的积极作用，中国岂能例外！正如中国的四大发明，世界各国非但不排斥，反而竞相采用。实际上，中国漫长的历史演变进程，是一个从未间断的与外来文化互相借鉴、互相融合的过程。甚至被我们视为民族乐器的胡琴和琵琶，也都是舶来品。由此可见，中国文化具有极大的包容性，这一点特别表现在大汉盛唐时代。正如一个健康人的胃口总是善于吸纳各种营养的，相反一个体弱多病的人的胃口才是单调排他的。中国自鸦片战争以来的百年历史，不正是贫弱交加么！往昔那博大的善于博采众长的胸襟不见了，闭关自守，甚至抱残守缺，妄自菲薄等等陋习纠缠着疲惫虚弱的病体。曾几何时，中国从世界一等强国，已经沦落为任人宰割的弱国。


如果我们总能用历史的的眼光来分析事物，就能更深刻地理解一切社会现象。当你重温共和国成立初期的音乐作品和那时候的一切艺术作品时，会被那强烈的激情冲击得不知所措。但是，当你站在一百多年，甚至更长时间的历史长河中来体味这一时期的文化时，就能体会和理解中国人在赶走了列强，结束了战乱，作为统一的、独立的国家站起来后所迸发出的空前的自豪和激情。这一时期的艺术作品最忠实地记录了全民族的心态，尤其是音乐，乐为心声，是直接发自肺腑的情感。在器乐作品中，彭修文的作品是最受欢迎的，音乐会的演出率、电台的播出率和唱片的发行量都居于前列。他的作品连同他所创立的民族管弦乐团一起，成为那个时代最突出的文化标志之一。尽管一直有人批评彭修文在组建民族管弦乐团时追求大，追求洋，但是在今天看来，我们不得不钦佩他所站的历史高度和远见。从那时起到现在的半个世纪，中国如同巨人般地站立起来了。在音乐上我们不能仅仅有丝竹、吹打等小打小闹的形式，而必须有黄钟大吕以抒发泱泱大国的气魄和心态。因此，我们怀着感激之情来面对这个编制完善、声音丰富的民族乐团。



在洋为中用方面，彭修文是时代的榜样。他把西方音乐技法和中国民族音乐有机地结合，这种结合有赖于他对中国和西方的音乐都有透彻的理解，然后在两大体系上精心地选择结合点。并不是学好西方的技法就能整理国故了，也并非钻进故纸堆里，信手抓点洋手法就能算是结合了。结合的目的是为我所用，是把外来的技法融进我们的体系和表现当中，最终使一切外来的东西变成自己的。



彭修文早期作品的成功因素之一，就是他为中国传统音乐带来了生机，打破了多年来僵化、呆滞和单薄无趣的状态。他巧妙地运用西方的创作技法，使音乐生机勃勃、富有动力，并且最完美地保存了中国民族音乐的精髓，因此取得了雅俗共赏的效果，空前地调动了广大民众欣赏音乐的热情。彭修文的音乐会无论是在音乐厅，还是在大学校园或部队厂矿，都赢得了空前的欢迎。他早期创作的作品是最富有时代特色的，有许多小品是世界音乐宝库中的瑰宝，无论何时都将是音乐会上最有价值的曲目。

在为新生的乐团积累了一定的曲目，也在创作上取得了丰富的经验之后，彭修文开始尝试单乐章和多乐章的大型作品。这种实践始于二十世纪50年代末和60年代初，其中最具代表性的作品是《月儿高》。这个作品的素材源于同名琵琶曲，所以节目单和出版的总谱上都写成彭修文改编，而实际上彭修文的创作远远超出了改编的意义。《月儿高》在曲调上保持了琵琶曲的几乎所有细节，但是经过交响性的处理，把原本单旋律中所蕴含的，不易为人所察觉的深层次的东西发掘出来了，令人耳目一新，使这首原本不太为人所知的琵琶曲，成为世界闻名的中国民族管弦乐曲。在彭修文的所有作品当中，这首作品是海内外一致公认的杰作，它的研究价值极高。



中国历史上没有留下过大型的乐队作品，只有单旋律的曲谱，在这些单旋律中蕴含了音乐家无限的想象。正如中国的水墨丹青，画家把对光和色的追求隐藏在画面的深处，甚至在留白之外，任人想象。中国的许多单旋律的乐曲都蕴含着巨大的交响性，存在着宏大的构思和想象，并非仅仅是小家碧玉，自娱自乐，因为这与一个国土辽阔、气势恢弘的古代帝国的精神不符合。彭修文用他的作品向世人明白无误地揭示了这一点。他忠于原作，挖掘原作，他的后期最辉煌的作品交响音诗《流水操》，也是运用了这一原则，结果使得原古琴曲《流水》中那些让现代人听来昏昏欲睡的无趣的旋律，焕发出令人震撼的艺术效果。



纵观世界各国的音乐大师如格林卡、柴可夫斯基、肖邦和勃拉姆斯等人的创作，在运用民间民族音乐素材时，都是完整地保留了旋律和结构。例如柴可夫斯基的第六交响曲的第四乐章中所采用的俄罗斯民歌《一棵小白杨》，就是原汁原味的，是整个乐章最闪光的一笔。彭修文的做法和世界各国的大师一样，在对待传统音乐和民歌素材上，不是索取一点影子就自由发挥，结果使得原作面目模糊，新作又不知所云。这类作品只能标榜为新创作，而不具有挖掘传统、弘扬传统的意义。像彭修文这样保留一切细节，又全面挖掘、创新的做法是一个创举，过去没有见过，所产生的艺术效果也是从未有过的。《月儿高》和《流水操》是公认的世界级的经典，这在中国民族管弦乐曲中是开先河之作。所以，彭修文的创作原则是值得学习和研究的。



彭修文的独特的创作道路是有其文化背景和历史渊源的。他从年轻时就学习演奏民族乐器，而且取得了很高的成就。在无数次的练习和演绎中，使他对传统音乐有了深刻的理解，所以在日后的创作当中，他对传统乐曲和民间素材的取舍十分考究。他懂得哪些是千年不舍的精华，也懂得如何将这些精华发挥得淋漓尽致。这就是人们在听了《月儿高》、《流水操》之后，会对中国音乐、中国艺术，乃至中国精神有激动不已的感受的原因之所在。



如果说一个完整的中国人应当涉猎四书五经，披阅唐诗宋词，那么在音乐方面，彭修文创作的《月儿高》和《流水操》是不可不听的。

二十世纪50年代至60年代中期是彭修文第一个创作高峰期。从“文革”后的70年代中期，他进入了第二个创作高峰，这一时期改编让位给作曲，彭修文式的旋律和结构的作品大量出现，如《十二月》、《四季》、二胡协奏曲《不屈的苏武》、二胡协奏曲《云中鹤》、幻想曲《秦.兵马俑》和交响音诗《流水操》等等。



彭修文的旋律特征是刘天华式的，即五声音阶的大调加民族调式的变化，是在民族音调基础上的新音乐模式。这也是“五四”以来刘天华、黄自等人所共有的特色。彭修文的旋律高洁新颖而不媚俗，他反对把民间音乐简单地处理就化为自己的创作的做法，所以他的作品总有新意。



在这一时期，彭修文并没有放弃改编传统、当代以及外国的经典作品。例如，改编现代京剧《杜鹃山》中的唱段《乱云飞》。同时，这一时期他对西方经典作品的移植改编达到了新的高度，取得了世界声誉。在50年代彭修文就尝试把西方经典作品改编移植到中国民族乐团上演奏，并取得了很好的效果。但是，那时的改编还局限于小型的片断，如柴可夫斯基的舞剧《天鹅胡》中的《四小天鹅》等。1978年，彭修文在“文革”后率团赴欧洲三国巡演时，创作了一批作品，其中改编了贝多芬的序曲《雅典的废墟》。这是他第一次把完整的、难度较高的作品移植到中国民族乐团上，在欧洲四国特别是在德国的演出获得了轰动性的成功。



从这时起，彭修文的改编兴趣集中在西方经典的大型作品上。一方面原因是他对民族乐团的表现力和驾驭能力更加有信心了，另一方面原因是中国在意识形态上逐渐开放，创作自由的空气在80年代开始逐渐形成。在他改编的大量西方经典作品中，比较有代表性的是穆索儿斯基的《图画展览会》。选中这个作品是他看中了原作当中丰富的亚细亚和俄罗斯民族风情的描写，这些篇章经彭修文之手，焕发出令人难以置信的新鲜感。特别是原西洋乐队用小号演奏的“漫步”主题，彭修文将其移植到扬琴和弹拨乐组演奏，其效果妙不可言！与拉威尔配器的西洋管弦乐队的版本相比，似乎彭修文的版本更加符合穆索儿斯基的原作精神。



彭修文在改编移植西方经典作品上用心良苦，其目的是显而易见的。他以毕生的精力拓展民族乐团的演奏疆域，甚至向极限挑战。他的努力引起国际唱片业的极大兴趣，相继录制发行了彭修文改编移植的西方古典音乐专辑。在西方音乐模式由盛而衰，转而寻求新音源的时代，中国民族乐团演奏的西方古典音乐像一股清新的风吹进世界乐坛，为世界乐坛提供了崭新的思维和音源。



彭修文带领中国广播民族乐团以丰富的曲目，鲜明的特色和精湛的演奏技巧，登上了空前的艺术高度，改变了西方世界把民族乐团当成民俗杂耍看待的局面，取得了世界各国的民族乐团难以企及的崇高地位。

彭修文和所有音乐大师一样，在艺术进入成熟期后，开始酝酿自己的交响乐作品。



1990年香港回归已经提到中英两国的议事日程上。这一年，香港中乐团邀请彭修文为该团写一部反映这段历史的作品。



自1840年鸦片战争起至中英两国签订南京条约割让香港又到1990年，中国经历了150年迷茫动荡而又天翻地覆的变革，终于从积贫积弱逐渐走向富民强国之路。在香港即将回归之际，人们无不对自鸦片战争以来国运的沧桑而感慨唏嘘！彭修文以他丰厚的文史底蕴、澎湃的爱国激情，在此历史改写、疆土回归的千载机遇，决不会无所作为。1990年，在春寒料峭时节，彭修文拖着病弱的身躯，冒着凄迷的冷雨，踏上了金陵怀古和采风之路。此刻他心中酝酿着自己的第一部交响乐：《金陵》。从这时起，他的生命也进入了倒计时，仅仅6年之后，彭修文这座中国民族音乐的顶梁柱颓然倒下，留下了永难弥补的空间。



然而，《金陵》交响乐，这部在医院的病房中起草，耗尽彭修文大量心血的作品，并没有完全取得预期的效果。人们在第一乐章听到略显纷杂的动机和晦涩不协调的和声，这种不协调明显来自民族音调与复杂的变和弦之间的冲突。为了写好交响乐第一乐章这个矛盾展开和冲突的乐章，彭修文调动了大量的变化的手段，投入了过多的素材，结果却失之于杂。更主要的原因是，长期写作以主调音乐为主的民族音乐作品，一旦面对交响乐的巨大的内容含量，特别是第一乐章的发展部，在技法的运用上显得有些生硬而不够妥帖。例如，旋律仍然坚持主调特色，没有以较为开放的调性调式来发展乐句和动机，而和声却过于复杂，所以显得生硬。然而，彭修文毕竟是大师，在吸纳和探索西方音乐技法与中国民族音乐相结合的道路上，他是先驱，是探路者，如果彭修文再度尝试交响乐的创作，相信他会以全新的思维来处理这个问题。

《金陵》的第二乐章写的很完整，历史的沧桑感在这里得到尽情的挥洒，这是彭修文非常擅长的笔触。第三乐章写的也十分辉煌，在音乐会上常可听到二、三乐章的演奏。人们期待着彭修文的第二部，第三部，甚至更多部交响乐的问世，但是历史在这里止步了，在彭修文生命的最后六年中，他没有再写交响乐。



纵观彭修文的艺术风格和审美取向，他基本上属于古典主义加晚期浪漫派，这是他那一代文化人最普遍的知识结构，也是社会风气和意识形态的控制使然。80年代，随着中国的进一步开放，彭修文进入新的创作兴奋期，他能获得的西方音响资料更多了，因此他努力拓展艺术视野，他是一个对新思维新技法十分敏感和向往的人。也正是这种进取的人生态势，造就了他一生的成就。这一时期他对以斯特拉文斯基为代表的新古典主义十分赞赏，认为新古典主义的提法很好，在传统审美的基础上融进了新技法。他把自己十分推崇的前苏联的伟大作曲家肖斯塔科维奇也归为新古典主义之列。



彭修文是在传统文化很深的环境中成长起来的，从孩提时代就深受儒家文化的熏陶，使得他在艺术创作思想上一生都是信奉诗言志的，或曰“先天下之忧而忧，后天下之乐而乐”。即使借鉴比较超前的新技法，也是为作品主题和内容服务的。



他对以法国作曲家德彪西为代表的印象主义十分推崇，并在自己的套曲《十二月》中的“八月——晚来香”和“十一月——风雪夜归人”中，采用全音阶来表现诗一样的意境。他对奥地利作曲家勋勃格的多调性也曾做过倾心的研究。在他看来，中国民族音乐与西方古典主调音乐相比，存在着更多的调式调性的相互渗透的可能性。所以，如何用中国的元素发展出宏大的乐思，制作出长篇巨著，是他晚年孜孜以求的目标，也是他立足本民族又不断向西方探索的根本原因。他的交响乐《金陵》就是一部充满探索精神的作品。



当古老而富有历史传统的中国跨入新的世纪,也随之迎来了一个经济繁荣却物欲膨胀心态浮躁的时代，中国的文化进入了一个新的哺乳期，一个没有大师的时代。因此，当我们回望大师的足迹，回望那个渐行渐远的时代，才真正理解历史所赋予文化的那种特有的形态和伟大的使命。正如我们不断研究贝多芬的时代特征，研究一切历史巨匠的时代特征，从中感悟艺术杰作产生的历史契机，同时被那种特有的文化形态所打动所震撼。因此，真正代表了一个时代的文化形态和艺术作品是永不过时的，是历久弥新的。而那些脱离传统而鼓吹新思维，标榜新技法的人却很值得怀疑。迄今为止，人类在最庄严最珍贵的精神领域，是重传承讲历史的，在文化上甚至是厚古而薄今的。跟应景的时尚产品相比，文化是需要时代铸造和历史积淀的。



如果将半个世纪作为一个历史周期，那么从1949年中华人民共和国成立到现在，正是我们应该回首历史，整理共和国的文化足迹的时候了，而不应当徘徊在物质满足和精神空虚的十字路口。



半个多世纪以来，中国在崛起之路上，经历了狂风骤雨的洗礼。在苦难中成长的一代文化巨人，用生命铸造了文化的丰碑，是中华民族永久的精神财富。可惜，我们遗忘得太快，破坏得太快，丢弃得太快。如果我们只是善于忘记，善于破坏，而不善于继承和发扬，那将是民族的悲哀。



彭修文的音乐是世界了解中国的一扇窗口，也是中国人学习自己本民族的艺术和精神的不可或缺的教材。因此，他不但深受中国人民的喜爱，而且是为数不多的赢得了世界声誉的中国音乐大师。他的艺术也将和一切不朽的经典一样，在历史的轮回中重放异彩！



                    2006年12月始于焦陂古镇

                    2007年2月成于北京西北郊

民乐的独特魅力在于独奏，个性太强了，各个乐器很难去调和。

好转文，也好有更多了解。

原帖由 星外星 于 2010-9-26 23:55:00 发表 民乐的独特魅力在于独奏，个性太强了，各个乐器很难去调和。

确实是这样.单个乐器气韵悠长,民乐合奏就显得闹哄哄的了.

"彭修文"的名字只是在听民乐和有一定年龄的人当中才有所了解,可叹的是,其知名度还远不如外来的"卡拉扬"在国内来的响.这跟我国的民乐的普及教育,宣传偏差有很大的关系.

关键是我们的唱片公司并没有精心制作和推介国内几大乐团的作品，当然，市场因素重要吧。

我还真没听过比他指挥的更好的民乐大师了。只可惜，我国的录音技术太差，没能力把大师的演绎录好。

楼上说法不对，中唱的录音非常好，玩过LP就知道有多么好了，只可惜中唱好像还没想起炒冷饭

原帖由 无难 于 2010-9-27 14:36:00 发表 楼上说法不对，中唱的录音非常好，玩过LP就知道有多么好了，只可惜中唱好像还没想起炒冷饭

是的,中唱的录音在国内一直保持较高的水准,相比较国外大牌公司要差点.但中规中矩.绝无现今几个所谓的发烧小公司"添油加醋......"无难"老弟昨日赶得早,挑了几张好片.

冷静思考一下，模仿交响乐队把传统乐器组合在一起演奏，这是咱民族传统吗？想不通为何我们自己想被同化。

如何不是我们的传统？一直以来宫廷和民间都有民乐队的存在，只不过没有发展而已。西方乐团也是这样发展而来的，我们只不过比人家迟走一步而已。

原帖由 1991 于 2010-9-27 8:55:00 发表 "彭修文"的名字只是在听民乐和有一定年龄的人当中才有所了解,可叹的是,其知名度还远不如外来的"卡拉扬"在国内来的响.这跟我国的民乐的普及教育,宣传偏差有很大的关系.

彭氏对中国民族音乐的传播和贡献很大 毋庸置疑

     对一个努力民族音乐的逝者，说不敬之言。是有违国情传统的。

   彭氏大交响乐队，实践证明是失败的。远不及样扳戏那种“三大件”加世界通行交响乐队更符合音乐的基本规律。这些年来乐界的新创作也证实了这一点。

  艺术来不得半点虚假。假、大、空是政冶现象，在文化艺术界也盛行此道，可悲、可叹。虽然是时代使然，情有可原。

   世界各国民族乐派的旗手，西贝流士，格里格、德沃夏克。柴可夫斯基、五人集团都傻，不懂的改革各自民族的乐噐，进而组建大民族乐团。

    中国特色的…………。

万众兄好久没露面。

最近我在武汉，路过有空请来喝酒。

我也觉得这个民族大乐队不靠谱，尤其是那个革胡，简直不知道怎么说才好。

照彭先生的想法，中国画也要开发一些新的中国画颜料，照着油画的样子，创造出一个“中国画油”或者“油中国画”来。