高山仰止蒙特威尔第—牧歌 [复制链接]

又开始华丽的造神了

我见到马勒那样的人一步一口唾沫.......

没必要抬一个贬一个吧。
是否喜欢是个人爱好，极度贬低则体现了一个人的修养和包容度
套用句老话“你不喜欢马勒，损失是你的，不是马勒的”

我灭了一个,当然得再树起一个,要不那地方空着呢,——像巨人露出的牙齿，马勒能有什么损失，他痛苦的一生已然说明了一切问题——破坏者首先破坏的是他自己——于我，却未感到任何这样的破坏

“我灭了一个,当然得再树起一个,要不那地方空着呢”

怪不得有些国人喜欢造神，否则自己就没有安全感了

另外说一下，LZ的文笔还是不错的，不过真正打动人的文字是体现思想，而不是太过堆砌辞藻，华而不实，就像很多巴洛克音乐......

音乐能华就不错了,又不是研究音乐的,要那么多实干嘛...

不好说啊，英国人毕竟不是蒙氏老乡，感觉不太地道，如果纯粹只是想从聆听中取得愉悦，适耳即可，正如神明前辈一贯主张的，如何取舍，还须得仁兄自作决断，求人不如求己啊
再唠叨几句，纯属个人愚见，我对蒙氏宗教音乐一向热情不足，在我看来，蒙氏的这类音乐缺乏“宗教性”，至少在他那个时代的大环境里是如此，他和世俗音乐和宗教音乐太像了，用的几乎是同一种“语言”。固然这加强了宗教音乐的表现力，为这一领域开拓出了新的发展方向（真福童贞女晚祷有不可替代的重要意义，即在于此），但从另一个方面看，宗教音乐的格调也因此而有所降低，前人的高旷与幽邃，近乎丧失殆尽，但后来者却未必不佳，如与蒙氏同时而稍幼的Schutz，虽然形式与蒙氏相近，“境界”却大为开阔。

他的牧歌是那时常见的拖腔唱法

前辈这句话可能要稍微补充一下，这恐怕不是牧歌的本色，标准的牧歌是五声部无伴奏合唱，如蒙氏的前四卷，第五卷第六卷就有所变化，是五声部合唱加通奏低音，第七八卷则不拘一格，从独唱到八声部合唱应有尽有，其实这已不是传统的牧歌了，而是一种歌剧化的新牧歌，前辈所云的“常见的拖腔唱法”大约是源于歌剧的，此种唱法有一定技术难度，非等闲之人可任，仅凭这点，牧歌的“原始功能”恐怕就承受不起了。与歌剧不同，就像室内乐不同于交响曲与独奏曲，牧歌主要是为爱好者而创作的，往往是三五同好小聚之时，或唱或和，聊供清兴，讲究的不是个人技巧，而是不同声部之间的配合，至蒙氏牧歌七八两卷，专业化程度渐高，这两卷中的许多作品，如第七卷的Trisi e Clori，还有神明前辈提到的Tancredi e Clorinda与篇幅更大的 Il Ballo delle Ingrate，原先都是为专业歌手创作的独立短剧，面对如此严峻的挑战，一般爱好者兴许也只能望洋兴叹了，从“非专业”到“高度专业”，这是蒙氏晚期牧歌的另一个重大转变，这既意味着声乐技术的发展，同时也“标志”着业余声乐活动的衰落，意大利声乐的中心十七世纪中叶以后逐渐转向了歌剧舞台之上，对于此点，朗氏“西方文明中的音乐”一书中也是有所感慨的。

此两段甚妙,吾对此种议论无不拍手称快，还望继续赐教。

神明兄刻刀之喻，不禁让我想起保罗·亨利·朗曾将蒙氏与米开朗基罗作比。此可谓神明兄之神悟。

梅西安也是极爱蒙氏，在言及他自己所喜欢的音乐家时，往往第一个脱口而出的是蒙氏，然后才是莫扎特、瓦格纳，再次为穆索尔斯基、德彪西等人。

原帖由 shenming 于 2009-10-1 19:48:00 发表 我灭了一个,当然得再树起一个,要不那地方空着呢,——像巨人露出的牙齿，马勒能有什么损失，他痛苦的一生已然说明了一切问题——破坏者首先破坏的是他自己——于我，却未感到任何这样的破坏

是啊，伤害你的不是事情本身，而是你对事情的看法。
支持神明兄！

原帖由 fetonte 于 2009-10-1 23:09:00 发表 前人的高旷与幽邃，近乎丧失殆尽

心有戚戚然

天可怜见，这可是我自家体贴出来的，

说到升华,我们可马上给出一个简单的例证，就是他在《奥菲欧》的结尾给出的——这时，奥菲欧处在两次失爱、失而复得、极度痛悔的痛不欲生的难以言表的情感状态中，这是靠个人力量所无法解决的人生悲剧了，这时，太阳神阿波罗现身，对他亲爱的儿子说出一番道理，于是奥菲欧释然，我尚未仔细看阿波罗对他儿子都说了什么，单凭曲调就可以感受到那种释然的，奥菲欧释然，我们也释然，如果看了词才释然，那就不能证明音乐本身的力量。虽然这有点大结局的俗套，但细细想来却未必如此——他的爱还是死了的，而且是死两次，他没有让他再活过一回，故事本身是让他在永失我爱的情况下释然——这当然不是庄子逝妻鼓盆而歌的那种释然，这是还未经受爱的甘甜即已告败的爱的失败——而这一切都是我们的主人公自己一手造成的。为方便起见，我们先看一下这故事的来龙去脉：

太阳神阿波罗的儿子奥菲欧爱上了尤莉迪茜，后者在郊外采花时被毒蛇咬中致死；悲痛欲绝的奥菲欧决定不顾死亡危险到地狱去救回他的爱人。在地狱的冥河边，守河人不让他过去，奥菲欧的一曲里拉琴弹奏打动了守河人，他得以蒙混过河。到了冥王普鲁托那里，奥菲欧请求还回他的爱人但遭到拒绝；这次是冥王的王后被奥菲欧的遭遇和音乐深深打动，代他向冥王求情，让他满足这个年轻人的愿望。最后，冥王答应了奥菲欧的请求，但有一个条件，就是在他领着尤莉迪茜走出地狱的过程中，他绝对不能回头看；如果他回头，那么冥王就将收回他的承诺，而尤莉迪茜将重回地狱。在将要走出地狱门口的当儿，奥菲欧还是忍不住回头看了一下（他是多么担心他的爱人是不是到底跟着他），结果可想而知，我们的王子重新落入痛苦的深渊。这时，太阳神阿波罗出现，鼓励他的儿子忘掉悲痛，继续生活下去。

嗯，知道是神明兄自己苦心体会所得啊，小弟一开始便决无半点怀疑之心。神明兄刻刀之喻，虽是令我有这番联想，不过此喻与保罗·亨利·朗的观点在旨趣上还是所不同的。

不知众乐友心仪的《奥菲欧》是何版。我手头的参考书推荐阿齐夫的约尔根斯版，罗杰斯出演奥菲欧。

也推介 naive
op30439(2cd)
CLAUDIO MONTEVERDI
L’Orfeo
Monica Piccinini, Anna Simboli (soprano), Furio Zanasi, Luca Dordolo (tenor), Sara Mingardo (contralto), Sergio Foresti, Antonio Abete (bass)

Concerto Italiano

Rinaldo Alessandrini

原帖由 白玉苦瓜 于 2009-10-2 9:18:00 发表 梅西安也是极爱蒙氏，在言及他自己所喜欢的音乐家时，往往第一个脱口而出的是蒙氏，然后才是莫扎特、瓦格纳，再次为穆索尔斯基、德彪西等人。

梅西安是内行里的明白人，这几位确实是西方音乐突破固有形态、扩充音乐表现力最具启发性的人物。

我仿佛最喜此版
Gardiner版虽然名家如云，但说实在的，可能并不地道，特别是有些歌手意大利语发音含混，甚至根本就是南腔北调，不过这也是非本土演绎的通病，老一辈基本功相对来说要好一些，即使不是本土歌手，也往往能将意大利文唱得字正腔圆，近几十年这方面的修养大不如前，尤其是很多半路出家的古乐歌手，乍听仿佛音色不错，也有情有趣，而吐字这样的细节却经不起推敲。之所以要讲究吐字之类的“细枝末节”，那是因为蒙氏时代歌剧的独唱唱段都保留一定的朗诵特征，如果吐字发音稍有差池的话，很容易暴露。听上去就会有那么几分“别扭”。另外Orfeo这个角色我倾向于用抒情男中，而非男高，理由是这个角色对低音区的要求颇高，实际上有许多证据表明，古代的男高是就低不就高的（我记得神明前辈也曾论及此事，不过说的是女高音，声部虽然不同，道理仍是相通的），不需要像帕肥那般时不时地飙出几个辉煌灿烂的high C，所以其音域抒情型的男中一般都能应付，而超轻型的古乐男高凡遇低音便轻描淡写地抹过，这反倒不大相宜了，据我所知，美声的基本要求是每个音都要保持圆润饱满。关于歌手本土化与主角用男中的问题，在下冒昧举出的这个版与ANDRE仁兄推荐的Alessandrini版都是令人满意的，只是Alessandrini的节奏处理过于另类，有如跳跃的鬼火，诡谲万状。所以相对而言，还是我的这个版本较为“稳妥”些。

神明前辈还不如多用些笔墨介绍Ulisse与Poppea，都是比Orfeo复杂得多的作品。蒙氏的几个重量级作品我最不感兴趣的便是Orfeo与真福童贞女晚祷，但不知为何，这两部恰恰是最流行的。Orfeo的好处我是比较了几部同时代的同类作品之后才感受到的，如PerI版与Caccini版的Euridice，Landi的La Morte di Orfeo，这几出剧的音乐感染力远不如蒙氏Orfeo，坚持听下去须得要极大的耐心，否则便是疗治失眠的良方了。若论文学性， 出自诗坛名家Rinuccini之手笔的Euridice当在Orfeo之上，蒙氏的音乐虽说声情并茂，但曲词本身却较为浅露直白，不似Euridice那般典雅蕴藉，富于文采。只是文字铺陈过多，一旦谱入宫商，便易致冗长无度，反不如直人快语反复讴咏来得入木三分，由此看来，词曲之争，虽说十八世纪中叶之后始甚嚣尘上，其“祸根”却在歌剧诞生之初早已埋下，在歌剧创作领域，也算是一个“永恒”的话题了，Salieri的Prima La Musica Poi Le Parole与Strauss的Capriccio，岂是无谓之作？

请教诸位个问题，Monteverdi的牧歌，在哪里能找到歌词资料啊，英文也行...
听了四五卷，却不知歌词何意总觉得有点遗憾。

据说留声机说此版不错......