【献给罗斯特洛波维奇】巴赫入门漫谈（116页介绍吉泽金，110页介... [复制链接]

马丁路德的宗教改革及对后世和巴赫的影响

马丁.路德(1483-1546)是文艺复兴晚期著名地宗教改革家﹑音乐家。他从小就成为了教堂中的歌童，因此他立誓投身宗教或成为牧师之前，得到了充分地音乐训练。他一身对于音乐的未来，几乎与对于宗教未来一样，起着重要的作用。

    16世纪横扫欧洲的宗教改革运动其始于德国。1517年10月31日，马丁.路德在维登堡宫廷教堂门口贴出《95号论纲》，反对满足教堂和美因茨大主教对金钱需求而提出的出卖赎罪券的生意。教会要求路德收回论纲，路德反非不收回，反而在与艾克教授的辩论中，否认教皇拥有圣经的解释权和宗教会议的永不谬误性。之后，教堂宣布路德理论为异端邪说，并把他革除教门。但这种做法未能阻止路德学说在德国和欧洲北部地区的迅速传播，各地都建立起了追随宗教改革主张的新教教区。宗教改革运动使原来虽然错综复杂，但还算稳定的局面发生剧变，导致了德国农民运动和农民战争。

我们可以把马丁.路德看作历史上最大的叛逆——之所以说他伟大是因为他生于欧洲基督教会可能发生分裂的最初历史时刻，且他在这一时刻发挥了重要地作用。然而在许多方面马丁.路德又是十分保守的。无论是天主教的还是新教的，每一个基督的改造者都宣称他的目的是清除教会中近来的腐败并净化教会，返回到朴素的真正的使徒传统中去。在路德对宗教所作的改革中，他不仅保留了天主教的一些大众化的外部形式——宗教仪式和音乐，这种音乐以它本身的色彩，使礼拜者产生一种敬畏和神秘的感觉，还保留了大量的天主教信仰的学说基础。路德知道：弥撒仪式中神父与会众们的对话﹑姿势﹑戏剧及音乐，这都积存着大量的会众信仰观念，它们是无法用其他代替的。因此，路德坚持在演讲中贯彻生动积极地信仰教育，早﹑晚的仪式固定安排讲道，他在传统弥撒仪式框架内突出教育性原则，而这些传统弥撒仪式中的音乐结构也几乎全部保留下来。

从一开始路德就十分关注新礼拜式的音乐结构，如同他对待礼拜式的基本部分和词句的确切方面所做的那样。他招来了沃尔特，一位托高教堂唱师班的男低音和作曲家﹑一位虔诚的路德教教徒。相比起路德，沃尔特在音乐上则更为的专业，他对路德教的音乐进行了细致的安排。拉丁语在一些教堂中被保留下来，一些特别地仪式甚至被沿用到18世纪中叶。这就是为何J.S巴赫的儿子C.P.E.巴赫在《圣母颂歌》和《精简弥撒》中仍然使用拉丁语。

尽管天主教的《升阶经》﹑《献祭经》和《领圣体经》中的圣咏被德国的《众赞歌》和《众赞歌》所取代，但是传统礼拜式的《进阶经》在“盛大仪式”中还是被保留下来。《进阶经》与《垂帘经》之间所唱的一首经文歌都依然保持着它传统的面貌。

    大量的传统圣咏也被保存下来。特别是在仪式的这样一些部分：牧师和会众之间对话的过渡型部分﹑《圣哉经》之前牧师的《序诵》﹑路德所喜爱的复调经文歌。

“德国歌曲”即众赞歌，它们被视为路德音乐独特面貌的代表。路德以德国众赞歌代替了礼拜仪式中一些特定部分，(例如羔羊经等)并允许把众赞歌运用在仪式的另外的一些地方。一些地方的唱师班往往不演唱路德所喜爱的经文歌，但路德却毫不在乎，似乎他认为演唱众赞歌只是以教育为目的的。会众可以在聆听唱师班演唱这些众赞歌时获益，有时，他们甚至在《信经》和《荣耀经》中加入唱师班的演唱。这样，相比起演唱复调的弥撒曲和传统的圣咏,演唱众赞歌要有效地多。一些众赞歌是从拉丁文翻译成德语的。一些并非十分重要的既可唱拉丁文也可唱德语，另一些是改革前的德语祈祷曲或将宗教歌词配上新﹑旧曲调的众赞歌。如巴赫的《马太受难曲》中的《受难众赞歌》，带有鲜明挑战性的旋律，这首赞美曲调是由汉斯.莱奥.哈斯勒的一首爱情歌曲《我的心意乱》。

路德式众赞歌的发展是迅速，而且没有停止其发展过程。路德自己拒绝，并不允许他的追随者们对宗教音乐和世俗音乐作硬性划分。一首好的众赞歌总会在礼拜中占有位置。路德相信，他在众赞歌中采用世俗曲调，将世俗音乐神圣化的一种作法。他不反对流行音乐﹑名歌手的旋律或任何能够赞成曲调作为宗教歌词的传播媒体。正是因为这个原因，在二百年的时间里，路德教的音乐随着时间的流逝而发展，而且使教堂普通公众与当时最新的音乐发生联系。

众赞歌在礼拜位置中的位置没有固定的规则，因为路德教接受了邦国区域的观念。音乐实践在日尔曼在不同的地区有很大的区别。类似仪式性的的主日用众赞歌，多少在每一个路德教堂中确立了它们存在的地位，但是它的具体形式有极大的差别。

路德共创作了20首共教堂会众歌唱的众赞歌，他的众赞歌传统养育了几代德国音乐家，巴赫音乐艺术则是他的集大成者，巴赫有编号的作品共1120首，其中有450多首(即三分之一以上)时以众赞歌维基础创作的，包括从简单的四部和声的配置到众赞歌前奏曲，从管风琴变奏曲﹑帕蒂塔和奏鸣曲到众赞经文歌和重奏重唱的康塔塔。而且，这些作品中有相当大的一部分时根据路德时代的众赞歌写成的，有的就是路德本人的作品。

路德把音乐说成是“人类感情的主人和统治者”。他还认为，语言和歌声可以表达心中的思想，由此可见，他是同意音乐乃是表达人类感情的论点，这一论点起源于文艺复兴时期，当时牧歌就是这一论点的表现。到了巴洛克时期这一论点更加盛行。巴赫同时代的人，如瓦尔特﹑海尼兴和马特松等都有著作谈及这一论点。他们认为，音乐可以表达喜怒哀乐等各种感情。例如：快﹑高﹑自然音阶﹑和声简单的音乐，可表现出一种活泼快乐地情绪；而慢﹑低﹑半音阶﹑和声复杂的音乐，则可表达沉思和悲哀的情绪。这就是巴洛克时期的一种重要的音乐美学思想——“情感论”。

如果以上这些是关于路德教音乐事实的话，我们则可以找到宗教改革意义更为重大的一面。对于路德及更为激进的改革者，宗教的权威是《圣经》，而不是现存的教会传统。教堂仪式中所讲的，无论是取自于圣经的文句，还是几乎与前者同样重要的祈祷文或教导性文字，都需要让会众理解。歌词不可以只作为音乐的原料，而清晰的传达词意是作曲家谱曲时所应当注意的。词的重要性还在于它是对作曲家的一种激励。因此，为了教育﹑取悦和启发礼拜参加者，作曲家期望去解释《圣经》和礼拜仪式中的歌词。此种态度所导致的结果，在J.S巴赫所创作的宗教音乐中得到了充分地体现。例如：《b小调弥撒曲》等作品。

为了确保并发展宗教音乐，路德教派曾进行许多斗争，例如反对启蒙运动对音乐的敌视态度，反对虔诚派把学校和音乐分家等。

    路德的宗教改革促进了教会与会众之间的联系，并对德国音乐德发展起了重要的作用。

参考书目

    1.        《西方音乐史简编》沈旋﹑谷文娴﹑陶辛著

    2.        《音乐的大海——巴赫》余志刚著

    3.        《马丁.路德与德国新教音乐德文化》亨利.雷纳著周耀群译 选自《中央音乐学院学报》1991年第4期

    4.        《西方音乐史》唐纳德.杰.格劳特克劳德.帕利斯卡著

转载自：http://europe.ce.cn/hqbl/zt/wyfx/zj/200609/01/t20060901_8381491.shtml

不久前德国举办评选十位最重要德国历史文化名人的活动。在一长串伟人的名字中，宗教改革家马丁路德超过了歌德，马克思，爱因斯坦，贝多芬，巴赫，黑格尔，康德等杰出的文学家，思想家，音乐家，科学家，荣登榜首。

上面所述就是巴赫音乐产生的历史背景和动因，要理解巴赫，必需了解马丁.路德的史迹和思想。

继续，谈谈魏玛~~~~~

众所周知：「音乐之父」巴赫，无疑是巴洛克音乐的集大成者，如果要将他的作品做最简单的时期区别，可粗略分成三阶段。第一阶段是1708-1717年间的魏玛时期，此时最主要的作品是管风琴曲。第二阶段是1717-1723年间的克滕时期，虽然仅有短短的六年，但却是他器乐曲创作最旺盛的阶段，包括无伴奏大提琴组曲、布兰登堡协奏曲、无伴奏小提琴组曲与奏鸣曲、小提琴协奏曲、创意曲、十二平均率等等，都在这个时期完成。第三阶段是1723-1750年间的莱比锡时期，此时主要创作为合唱曲。

安徒生曾说过，魏玛不是一座有公园的城市，而一座有城市的公园。魏玛是一座比爱森纳赫有名也大得多的文化名城。歌德、席勒、李斯特、巴赫、瓦格纳、施特劳斯、勃拉姆斯都曾在此生活。魏玛有很多街道以名人命名，歌德大街和席勒大街自不用说，还有贝多芬街、舒伯特街、李斯特街、普希金街等等，但似乎没有以巴赫命名的街道。

就像雅典曾是欧洲文化的心脏一样，魏玛也有过作为德国文化中心的辉煌时代。两位文坛巨擘歌德和席勒曾在这里创作出不朽的文学作品，巴赫等世界闻名的艺术家也曾在这里生活。魏玛代表着古典文化的传统，被人们赞誉为德国的雅典。魏玛位于图林根州府以东20公里，人口6万，是座风景优美、古色古香的城市。它依偎在埃特斯山的怀抱中，清澈的伊尔姆河水从身边静静的流过，掩映在树木花丛中的中世纪建筑物，以及富有田园诗风味的公园，还有矗立在公园和街头的雕像，都给魏玛增添了无穷的魅力。