布列兹于1965年爱丁堡艺术节期间与其后的BBC交响乐团访美过程中接受Barrie Hall的采访。
问：作曲与指挥，哪个先进入你的生活？
答：我想作曲才是我的主要职业。指挥对我而言纯属偶然。原本我并没有在这个方向上有所期盼，只是我不能找到太多的指挥愿意甚至想要上演我的曲子。我当然能举出若斯堡（Rosbaud）和代索米耶（Desormière），他们很早就开始指挥我作品的首演。然而除了他们，我并没有从其它指挥那里得到回应，所以我开始自己指挥。从指挥我自己和其他当代作曲家的作品开始，我还逐渐涉及早期音乐，这样就是我的演出曲目保持平衡。
1957年我去德国，并且和若斯堡任首席指挥的德国西北交响乐团有了紧密接触。也正是在那时，我才发现原来我用不着上任何课就能指挥了。我想，事实上你只能通过指挥，而不是上课，来学习指挥。当然，你可以观察其他指挥的手势，看看他们是怎样组织排练的。就我而言，参加若斯堡的排演和看他的工作的确获益匪浅。
问：你一定知道，在英格兰，作为一个指挥，特别是在古典音乐方面，你已经享有崇高的威望。我们认为你是非常出色的作曲家，对过去的音乐有着独特的见解和洞察力，就像布里顿一样。对于指挥早期音乐，你怎么想？
答：起初我并没有指挥古典音乐的打算，因为我想无论如何也已经有够多的人来指挥这些作品了。我个人的目标是使那些我自称为“现代的古典音乐”出名，也就是那些随手可取，但又难得演出的曲目。但是当你与乐队共事时，排练时间是有限的，而因为所有的当代作品都需要花大量时间进行排练，所以最好还是在排练节目中安排适当比例的，团员们早已耳熟能详的古典曲目。正是由于这个原因我才开始涉足古典音乐。当然，我也早就知道这些标准作品了，我曾在音乐学院对他们作过细致的研究。
还有一个原因是我转向古典音乐：我想让听众听到以我的方式演绎的古典音乐。我总是感到有太多的浪漫主义倾向融入了维也纳古典乐派。而我，则想把海顿的作品处理得毫无浪漫主义情结。我之所以喜欢指挥古典音乐是因为这让我展示出个人乐感于那个时代的作曲家们理念之间的关系。我很上演17世纪的音乐，如果可能的话，甚至是那些在我们的音乐厅罕能耳闻的中世纪音乐。
问：在BBC交响乐团巡回演出期间你一直都指挥一些与古典或浪漫时代大相径庭的作品，譬如说斯特拉文斯基，伯格，韦伯恩和勋伯格。他们的作品是否对你具有特殊的吸引力？你是否发现他们所代表的这一学派所创作的乐曲有着与古典音乐一脉相承得渊源与传统？
在威廉·格罗克（William Glock）的帮助下我努力选择与我自己音乐个性有显著联系的作品。我演的，都是我称为现代音乐中5位伟人的作品——斯特拉文斯基，巴托克，还有三个维也纳人——勋伯格，伯格和韦伯恩。他们对我而言是这个时代最为卓越的音乐家，我也在努力寻找他们充满个性而且受我欣赏的作品。当我想起勋伯格，我会要5首乐队作品：作品第16号。韦伯恩，那就是作品第6号和第30号，后者是他最出色的作品之一。至于伯格，《沃采克》无疑体现了作曲家极高的戏剧表现能力。然后是相对而言较少演出的巴托克的第一钢琴协奏曲。谈到斯特拉文斯基，我会想起他的两首曲子。首先是为管乐而作的交响曲。这部曲子展现了他在第一次世界大战战后时期被管乐深深吸引的鲜明特征。其次是为交响乐队而作的四首练习曲，这些曲子难得欣赏得到，他们展现了作曲家一种奇特的幽默。
问：一个像您这样的音乐家也许能在面对一些更难于理解的现代作曲家的作品时分辨地出好与坏，但一般大众却无法像您这样区分。而且他们极有可能将第二维也纳乐派的作品想象成为非音乐性的作品，最好也只不过是作曲家才懂得的许多作曲技法中的一种。你认为一个普通的音乐爱好者怎样才能消除这些疑虑？
答：我认为要对这一主题发表观点，听众必须首先接受教育。许多听众拥有良好的教育，这当然也包括古典音乐方面。另外一些人则受到过初等教育。但他们都是有教养的人。然而大多数的音乐会听众在现代音乐方面所知甚少。但我相信当一支管弦乐队在巡回演出中像我们一样仔细的挑选上演曲目时，它一定是以受到过适当教育的听众群为对象的。听众总是有专业与非专业之分。前者基本上能在各自的领域分辨出作品的真伪与价值。所以，那些消息灵通的专业音乐人士理所应当地负担起将大众的注意力集中到最为重要的，演绎精湛的现代音乐上来的责任。
是的。但是门外汉认为这些苦涩难懂的作品真的能用来欣赏吗？公众会像在今天播放贝多芬交响曲和施特劳斯华尔兹一样喜欢韦伯恩和勋伯格的音乐并将它们列为家居收藏吗？首先，我们要弄清楚文化存在着不同的层次。你提到在家里播放唱片，但不要忘记当一个人在放轻音乐时，另外一个人正在播放贝多芬的交响曲，或者第三个人在放贝多芬的四重奏。你不可能将音乐听众压减到一个层次。然而我的确在想某些现代音乐作品能够也将会拥有一个庞大的听众群。我想起了《沃采克》。去年在巴黎我们上演了十场《沃采克》，门票全部告罄。我认为这具有非凡的意义。法国的歌剧正在走向没落，演出都糟糕透顶，没有人会去看。但这次乐曲本身的魅力和高标准的演出使观众又回到了歌剧的怀抱。
以文学为例，我们会发现马拉美和林堡（Rimbaud）的读者要比巴尔扎克和普鲁斯特的少得多。同样，韦伯恩的一部作品的听众不可避免的要比《沃采克》的少。即使是同一作家或作曲家的作品也存在着不同的等次。一本书或一部交响曲要比他其它作品受欢迎得多。在我看来，韦伯恩的作品是给一小部分有层次的观众听的。这不会使它比受更多人喜爱的《沃采克》逊色。关键在于音乐教育家们应该设法扩大有层次的听众群。
问：作为一名作曲家，你认为你的作品是为小部分有层次的听众而写还是作为与一般音乐爱好者的交流方式？
答：这要视我写的具体乐曲而定。有时我写纯室内乐。他们看起来很奥秘，当然拥有的听众也少。另外一方面，我的一些乐队作品已经达到了对当代音乐来说相当高的人气指数（受欢迎程度）。我并不只想为少数听众写曲子。无论你走到哪里总会有一小群有准备的听众来欢迎你的新作。但我想让更多的人知道现代音乐也是属于他们的，那将是更大的挑战。
问：你的《无主的锤子》在英国上演数次，已经吸引了如你所说的一大批观众。那你的作品是否受到前人的影响？
答：当然，我的前辈就是刚才提到的五位，韦伯恩在我年轻的时候尤为重要。现在，不仅是在情感方面，我发现伯格也有很多东西让我出神。我相信从最近的对伯格的更为深入的研究我能获益更多。当然，早期我也深受德彪西的影响，他对我而言是法国造就出的最伟大的音乐家。
问：你将自己定位于基于以勋伯格为代表，倡导十二音体系的第二维也纳乐派的作曲家。在我看来，继勋伯格之后，每事每物都被序列化了，甚至是踏板标记和力度。现在你还能把它们称之为音乐吗？它们是不是更像是计算机的产物？打个比方，一个作曲家怎样才能用他的心来谱写这种音乐？如果他不能，他又能用什么方式或怎样来跟听众交流心声呢？
答：有许多方法，正如你所说，用心来谱曲。最初，以我个人为例，我采用序列主义手法编织强有力的曲式结构。我的，以及类似作曲家的这种尝试，就像中世纪音乐家严谨的乐风一样具有科学性。它们于那个时代就在探寻音乐中结构的奥秘；如今，我们则在探索一种全新的曲式结构的力量。一些我们早期开拓性的尝试之作的确无法与观众进行沟通，但那些已经属于过去了。
值得注意的事，人们所认为的自然法则最初其实就是人为的东西，只是在长达数世纪的应用和认可之后它们才被当作自然法则看待。我们全新的音乐风格法则，最初也是人为所造，现在已是顺理成章。从一开始在这一领域涉入越深，我就越感到一种内在的对自由的向往，对一种无时不刻创造求新的自由的向往。因此我继承了第二维也纳乐派作曲家们的衣钵并将其发扬光大。如果你研究我的乐谱，你不大可能寻觅到勋伯格派作曲技法的踪迹。一些我所继承的技法已融为我的一部分。实际上这很重要：调整，发展，为你所用。
