转贴
刘雪枫：乐评两篇
2006-07-07, by emmainthesky
一 奇迹
20世纪的后50年，会有切利比达奇这样的心灵导师存在，这本身就是一个奇迹；而我们竟然还会听到他曾经秘不示人的现场录音，更有一种恍如梦中的难以置信。在1996年以前，没有亲临幕尼黑爱乐大厅的人是无法全部相信有关这位伟人的各种传闻和报道的，听偷录来的单声道录音恐怕算不了太大的数。所以当去年夏天一位曾现场聆听过切利比达奇和慕尼黑爱乐演奏布鲁克纳的德国友人说，对于他，以后再听别人的演奏或版本已经是没有意义了。这话真是令人将信将疑，难道我的孤陋寡闻竟到了如此的地步。现在，遗嘱终于开启了，哪怕它是被背叛的。切利比达奇，一位憎恶将音乐制成罐头的“怪人”，在他驾鹤西归之际，将他神秘生涯的惊鸿一瞥留给了世人，当我们举手加额，连声惊叹奇迹出现的时候，站在云端的老人会说，难道这就是你们凡人所谓的奇迹么？我的每一次排练都比它更奇迹呢。你们难道不知道这就是20世纪末的浪漫主义吗？
浪漫主义的音乐在富特文格勒、瓦尔特和肯佩手上已经达到它的最高表现形式，伯姆是缺乏激情的，西诺波利女性化而且神经质，巴比罗利过分沉迷高贵气质中的怀旧，而卡拉扬的浪漫主义是变了质的，就像瓦格纳和理查．施特劳斯的音乐一样。但是在切利比达奇那里，贝多芬、勃拉姆斯和布鲁克纳也并非原来的样子，浪漫主义不再是一种追思往昔的缅怀，关于它的元叙述被像庖丁解牛一样解构了，所谓英雄性和史诗性已完全被深刻的心灵体验和超绝一切的孤芳自赏所代替。切利比达奇不是一个艺术宝藏的称职的守护者，他将宝器打碎，再按他的趣味重新设计熔铸，做成了一件新的东西，并将它留给丁下一个世纪。
一样的气息宽广，一样的畅美如歌，但是没有高潮，它似乎永远不会到来；突兀不是在静谧后的重音——它们经常使你忘记了觉察，而是来自掌声过后的第一个音符，它似从天际飘来，又好像在灵魂的深处泛起。接下来的“故事”是惊心动魄的，像达利的画一样充满怪异的梦境和未来的神秘感；也许他有时像毕加索那样浓墨重彩，但情感的血肉已被掏空，诗意化作遥远的虛无，偏偏这老者的内力却是滔滔不绝，犹如长江大河，一浪高过一浪。在一个很普通的音响上听切利比达奇的录音，你同样会感到一种压力向你迫来，当然它每一次也会使现场的听众感到被罩在一个密不透风的黑幕里，神经高度紧张，但感官上却悠然松弛。不必再浪费感情了，我们的耳朵是用来传达他对我们心脏的按摩的，不过它也许可有可无，因为当心脏能直接感受到像《展览会上的图画》的许多段落那样的节拍共振，当你用心而非用眼去发现他的重音不是向下，而是向两边扩展的时候，即使身处黑暗之中，也能看见超稳定的结构和清晰的线条。
这一切难道都是真实的吗？巍峨的高山没有植物，虽有祥云缭绕，但分明是戈壁大漠的海市蜃楼，贝多芬或者布鲁克纳怎么可能会有这样的境界，欣悦的魂魄已经出窍，满是憧憬的目光伸向极远的深处，思想在总谱中无处藏身，连微小的装饰音也变成曲调的核心了。贝多芬再也不是单纯质朴的，他以知识的面目出现，告诉你这就是浪漫主义，而他自己除了一个被解构的结构，什么也没剩下。但是他仍然在歌唱，我们的灵魂竟也不山自主地随他一起歌唱，一起陶醉．一起迷惘，一起麻木。毫无疑问，切利比达奇终结了贝多芬、勃拉姆斯和布鲁克纳，不是用黑格尔式的法则，而是用“后现代”的思维。
对于贝多芬、勃拉姆斯和布鲁克纳的拥护者来说，他不是神灵就是魔鬼，但神是允许被怀疑的，可切利比达奇连让人置疑的念头都难以产生。那么他一定是魔鬼了，但魔鬼哪有他这样的耐心，这样的善解人意，魔鬼是需要有很多手段的，切利比达奇有吗？没有，他单纯得像没有蒸气的天空：切利比达奇曾说贝多芬和布鲁克纳是上帝送给人类的最好礼物，我们是否也可以这样理解，切利比达奇也许与上帝无关，但他绝对是两位天使长——贝多芬和布鲁克纳给我们的世纪末馈贈。如果你看到切利比达奇二岁时的照片，不仅会对此深信不疑，而且还会被感动得落泪。
他就这样将你征服。步幅宽广的节奏使你忘记速度是什么东西：绵密厚重又不失空灵的弦乐告诉你，在所谓如丝如缎的质感音色之外，还响一种声音叫玄妙，玄妙得让你觉得总谱一定被纂改了。音乐还是流动的建筑吗？它本来就是威严矗立的城堡、教堂、高塔、方尖碑和凯旋门。它们历尽沧桑，由史诗变为史迹，庄严凝重，寂然无语。当你离开了剧院，离开了舞台，普罗科菲耶夫的《罗密欧与朱丽叶》和斯特拉文斯基的《妖女之吻》、《火鸟》还是舞蹈吗？它们的声音在空气中聚集，不断地聚集，最后像雕塑一样凝固在那里。也有华丽的外衣，当它穿在德彪西的身上吋，听众也同时戴上了魔镜，人、大卒、云彩和阳光在闪烁而汹涌的管弦乐之海上的每一个千变万化，都会看得非常清楚。
现在，贝多芬睡去了，布鲁克纳在林中迷了路，剩下彷徨的勃拉姆斯正一点点展开回忆的卷轴，一唱三叹地目送着精神的归鸿远去。下一个该终结谁呢？大概是柴科夫斯基。内在的冲突被消解之后，表情是释然的，步伐徐缓但不沉重，不再有浪漫主义的滥情，宽广的气度就是原野的俄罗斯。如果你对柴科夫斯基很熟悉，乐队会一再地提醒你，这里是不一样的，那里同样也是不一样的，因为这里已经没有了柴科夫斯基，但是我们会记住俄罗斯。
还有谁值得让切利比达奇终结呢？莫扎特或舒伯特吗？不，老人家不会和孩子过不去。青春的忧伤和昙花一现的热情，老人怎能忍心摧折，只因老人青春时代是和他们一样的。那时的切利比达奇使用一把锋利无比的快剑，背薄刃尖，每一次挥出都有一条伤口。战后他与柏林爱乐乐团的四百多场演出，就是四百多条伤口。后来为了他不可轻侮的尊严。这把剑结上了清冷的寒霜。当他结束了在北国瑞典的自我放逐而回归斯图加特的时候，他的武器换成了一把古拙的木剑，挥动隐带风雷之声，势大力沉刚猛无比。
已是满头白发的老剑客是空着双手君临慕尼黑的，此时他已心剑合一，无剑胜似有剑。他是带着终结者的使命和必胜的信念来的。而慕尼黑爱乐的演奏家们很像早已得到了神谕，他们就像受难者一样开始了与“恶魔”或者神灵近20年的相濡以沫。不论他们遭受过什么样的苦难，受过多么严厉的训斥或讥讽，奇迹般的演出证明了他们所负载的一切是值得的。他们比所有的人都知晓老人的心意，如果他们不是上帝派来的，那么他们真是有福。但是，随着1996年8月15日这一天的到来，他们福终缘尽了。
现在我要说的是，接受过切利比达奇艺术薰陶的人怎么可能容忍詹姆斯·列文再做他们的舵手？！奇迹终于没有继续下去，我们还得忍受阿巴多、拉特尔、蒂勒曼或夏伊，他们的拍子有时比切利比达奇还要慢呢。可是我还是不明白，托斯卡尼尼的NBC交响乐团都能像贝肯鲍尔和克鲁伊夫的“宇宙队”一样烟消云散。慕尼黑爱乐乐团的团员们，当你们以及全德国或全世界音乐家的精神领袖永远离开的时候，你们真应当摔琴以报！
二 “继续永远”的切利
实在想不出更贴切的题目，“永远的”已经被使用得太多，但伟大的切利比达奇仍然最有资格担当这三个字。时隔六年，我再次被切利的音乐击倒，再次在他的音乐沐浴中心醉神迷，欲仙欲死。我原以为那套EMI版的布鲁克纳是切利最后的遗产，因为在它问世五年多的时间里，除了一张他和巴伦波伊姆的钢琴协奏曲唱片偶一露面之外，再也没有任何消息。为此我问过唱片公司的人，既然切利在指挥慕尼黑爱乐乐团期间几乎留下全部在嘉斯台爱乐大厅音乐会的工作录音，为何EMI的唱片出版行动中断了？回答是首先版税太高，切利的儿子赛尔吉为了给切利的音乐教育基金会筹资，向唱片公司狮子大开口；其次是销售方面不很理想，因为并非所有的爱乐者都喜欢切利，切利生前极为狂妄，口无遮拦，得罪的大腕太多，而后者的录音又偏偏占据唱片市场的半壁江山。所以，尽管切利已经获得评论界以及绝大多数他曾经指挥过的乐团乐手的绝对赞扬，但是从音乐的绝对人口方面考量，他仍属毁誉参半的人，甚至“毁”多于“誉”。
我在六年前写过关于切利的专题文章，对他在慕尼黑爱乐乐团期间的音乐会录音唱片给予由衷的毫无保留的赞美。今天我仍然认为，六年前当我第一次听到切利指挥的贝多芬、勃拉姆斯和布鲁克纳，还有莫扎特、海顿、舒曼和拉威尔，我对音乐诠释观念的理解发生了重大改变，对于一位狂热的音乐爱好者来说，当时的感觉就是拔经洗髓，脱胎换骨，由此我坚信我的一生只要不离开音乐，就必定有切利陪伴。
六年来，切利的伟大与神话始终处于我的持续深入的认识当中，在此期间，我读到更多关于切利的书和文章，认识了几位曾经与切利共事近十年的慕尼黑爱乐乐团的乐手，还与切利的学生及追随者进行过交流，并亲耳听取了当代数位著名指挥家对切利的评价。令我欣慰的是，切利正在越来越广泛的范围内得到日益增量地认同，在音乐的表现方面，他也越来越接近终极的目标。
这批新发行的切利录音当中，既有众乐迷翘首以待多时的传奇演出弗雷的《安魂曲》和巴赫的《B小调弥撒》，也有专属切利独家诠释风格的米约的玛林巴协奏曲和普罗科菲耶夫的两首交响曲。从总共15张唱片的曲目分布上看，声乐作品占据相当比重，不仅一口气推出威尔第、莫扎特和弗雷的《安魂曲》，还有斯特拉文斯基的《圣诗交响曲》和巴赫的《B小调弥撒》，如果再加上六年前出版的勃拉姆斯《安魂曲》和布鲁克纳的《F小调第三号弥撒》以及《感恩赞》，那么在最重要的乐队与合唱作品方面，我们真是再无所求了。当然，只要是切利指挥的音乐会，每一场都是“惟一”，而我们实在有必要也非常渴望能够在同一曲目上多听几种录音，那一定是相当奇特的聆听体验。
切利继续在任何他诠释的曲目上给我们激动与惊喜。一首《奥伯龙》序曲，一首《沃尔塔瓦河》，一首《罗莎蒙德》，就让我们领略到从未有过的气象万千，异彩纷呈。不论是叙述、挖掘还是铺陈，切利都有独到的句法，与众不同的呼吸节律以及等同宇宙和谐的和声关系。他从精神和生理两个层面都把你牢牢控制住，用他的节奏框住你的节奏，让你如丢了魂魄般随他而去。
在听他的瓦格纳《帕西法尔》中“神圣礼拜五的音乐”时，我陷入真正的宗教迷狂当中，我在想，如果瓦格纳生前能够听到这样的声音该有多满足多幸福啊。当然，切利对瓦格纳是持保留看法的，他尤其不能容忍将诗与音乐等同的观点，所以他对瓦格纳的诠释仅限于几首歌剧中的管弦乐，比如《纽伦堡的名歌手》和《唐豪瑟》序曲，《众神的黄昏》中的“西格弗里德葬礼进行曲”，《帕西法尔》中的“神圣礼拜五的音乐”，《特里斯坦与伊索尔德》第一幕前奏曲和“爱之死”，还有一首《西格弗里德牧歌》。在这几首作品当中，境界最高也最具有震撼力的两首正在最新发行的这张专辑里，除了“神圣礼拜五的音乐”外，《特里斯坦与伊索尔德》的两段音乐呈现出真正“天人合一”的意境，足以令听者“灵魂出窍”，心驰神游。这又是一个“终结版”，一个连瓦格纳都无法想象的结局。
据权威评论家的一致反映，切利最值得称道的是法国与俄罗斯音乐，也就是说处理音乐的色彩是他的拿手好戏。相对于他本人最引以为傲的布鲁克纳、勃拉姆斯和贝多芬在评论界各执一端，德彪西、拉威尔、柴科夫斯基、里姆斯基-科萨柯夫和斯特拉文斯基在切利的解读下呈现出前所未有的新局面，这一点已为世所公认。新专辑中的柴科夫斯基第四交响曲是六年前第五和第六的补充，切利重点挖掘了柴科夫斯基在管乐使用上的独特思维，将其与弦乐的关系处理的更加有机，不仅丝丝入扣，而且各有表情，比例与距离妙到毫巅，毫不夸张地讲，对于第一次听这张唱片的人来说，这完全是一部新作品，一部脱离了柴氏“低级趣味”的足以与勃拉姆斯媲美的高格调交响曲，正如切利所说，在管乐的运用中，勃拉姆斯比起柴科夫斯基就显得业余了。
在DG出版的切利指挥斯图加特广播交响乐团的唱片中，有一个里姆斯基-科萨柯夫的《舍赫拉查达》，1982年的演出用时49分钟，但是两年之后在嘉斯台爱乐大厅指挥慕尼黑爱乐乐团的演出却延长了6分钟。这放慢的6分钟乍一听来确有肆无忌惮的倾向，似乎乐曲的平衡被打破了，自发的激情变成孤芳自赏的迟疑，甚至故事内容和异国情调都不复存在。但是，就音乐本身而言，不仅结构变得宏大凝重，而且色彩表现也更加华丽繁复，场景拉开了，背景更深了，这是前所未有的铺张与奢华，它层层叠叠，眼花缭乱，亦真亦幻。切利再一次突破了底线，过足了编制音响层次以及构造旋律节奏的瘾。大概也只有这首《舍赫拉查达》才能够让他如此肆意妄为，昏天黑地。
本套专辑中其实最令人惊奇的是米约的玛林巴协奏曲，这可以看作是切利对慕尼黑爱乐乐团的定音鼓手彼得·萨德罗的一种感恩和奖赏。据说，每当萨德罗在演奏中心领神会地将鼓槌轻柔地与鼓面接触并连续保持极弱时，那奇妙的沉静感往往将切利感动得要死。他多么希望每一位乐手都能有萨德罗这样的悟性，他毕生追求的音乐就是能够拥有这种梦一样的瞬间。于是，切利要为萨德罗开拓一个空间，让他的表现成为聚焦的核心。这首玛林巴协奏曲因为有了1991年的这次演奏而名扬天下，萨德罗作为打击乐手的NO.1地位得到确立，切利与萨德罗的心意相通而呈现出的美妙音响，正如他和米凯朗杰利演奏的拉威尔和舒曼一样，体现了和谐的极至，呼唤与回应的极至，空谷足音的极至。
切利远离歌剧自有他的道理，因为他对人声有非常特殊的要求，这种要求甚至不近人情，带有反自然的倾向，这种“反自然”也许理解成“泛自然”更为恰当。无论是为艺术歌曲伴奏，还是在排演人声与乐队的宗教作品，切利都是反世俗化反戏剧化的。他像要求乐器的声音一样要求人声，要求沉静肃穆，要求完美的声响比例和泛音，要求与宇宙自然同律的呼吸。他在威尔第和莫扎特的《安魂曲》中所聚集的能量感具有摧毁一切想象的力量，这种力量足以改变方向，改变命运，像《圣经》一样具备了预言性和确定性。
传说中的弗雷《安魂曲》果然名不虚传，这是所有演奏中最伟大的版本，它的危险还在于让听者品味到死亡的甜美滋味，在它的声响包围当中，接触到它的人莫不从心底自然泛出迷醉的狂喜，心满意足的微笑。“此曲只应天上有”说的是这回事么？我甚至不愿意简单地相信他是所谓的“天堂之声”，更真实的感觉是只要它一响起，宇宙的每一个缝隙都回荡着它的声音，它属于大千世界，所有有福的人都可以听到和感应到这个声音。
我曾经将切利指挥慕尼黑爱乐乐团演奏的音乐比作毒品，如果这种说法得到验证，我再补充一句，切利演绎的音乐史上最著名的四大安魂曲是毒品中的毒品，而其中的弗雷《安魂曲》所呈现的美丽和感动足可致命。我的一位同样热爱切利的朋友告诫我，当太阳快要落山的时候，一定要远离切利，特别是弗雷的《安魂曲》。当然，我并没有听他的话，我总在夜深人静的时候聆听切利，有时会翻看一本莫名其妙的书，更多的时候是闭上眼睛，静静地躺在沙发上，接受切利音响的沐浴。每当这样一个夜晚过后，我都会觉得第二天清晨的天空格外纯净，格外令人遐想。我之所以如此有恃无恐，无所畏惧，原因在于我住一层，还有一个被田园风光包围的温馨小院。而告诫我的朋友却高踞将嘈杂的尘嚣一览无余的33层楼顶，记得某天我们在他家听切利的时候，夕阳的余辉被怒号的狂风刮得正逐渐失去本来的颜色，暮霭覆盖的苍茫大地一片肃杀凄凉。
（来源：爱乐）
