“科学技术”与“科学理论”的关系、以及音响系统中的应用与实现... [复制链接]

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咱们先談談西洋音乐史吧！

欧洲文化系统内，有关音乐各方面的演进历程。它的肇始，比起其它古文明地区，像埃及、巴比伦、印度、中国等，是相当后起的，但由于各种历史、宗教、文化等因素，却始终踏实地、直线地、加速地发展着，直到今天仍是全世界的音乐主流。任何国家民族传统音乐的整理与发扬，虽然都须尽力抵制它的直接影响与威胁，尤其消除它对民族特色的潜在破坏力，但是在复兴固有文化的过程中，仍须借助于它的科学研究方法，和它纯熟有效的艺术处理技巧。

西洋音乐各层面的成就，得来不易。而每个时代追求改进的毅力，却很惊人。现在依照它的三个重要时期，分作以下三点来讨论：

一、单音音乐时代：确实史料当从古希腊开始，其顶盛时期约在公元前第七至第四世纪，但是它的教育理论多于实用技巧，音阶系统虽然周密，所留下来的歌谱却只有十四个残片。罗马时代更将音乐交在奴隶手中，几无贡献。直至初期天主教音乐，才吸收古犹太传统、拜占庭和其它东方文化，在罗马自创新格，终至第六、七世纪，由葛丽果教宗（五四○～六○四）建立辉煌的葛丽果圣歌系统（亦称平歌或素歌），成为西洋音乐日后发展的柱石。此时期的主要贡献，调式方面由米兰的四调扩展为素歌的八种调式，音阶的上行代替了古希腊的下行，并创立儿童音乐学校，以「对唱歌集」中，上千的实用歌曲作为教学的基础，提供弥撒及日课等礼仪之用。第九至十一世纪「记谱法」的发明，由手势符号（纽曼符）进至线谱，确切规画了曲调音程的高低，并引入Do、Re、Mi、…等「唱名法」的方便。这都是在欧洲中古黑暗时代，由圣本笃会修道院中放射出来的重要光芒。

二、复音音乐时代：第九世纪，在葛丽果圣大量创作和传播的同时，法国北部天主教本笃会的几个文化中心，开始了大胆的多声部合唱试验：以大众熟知的圣歌曲调作基础（定旋律），上下即兴加插些其它华彩声部，由平行而反向，由旧艺术而新艺术，终于在文艺复兴时期放射异彩。先是十五世纪后半荷此地区福来乐派成熟的模仿对位技巧；继而十六世纪罗马乐派及威尼斯乐派无伴奏合唱的颠峰成就，造成复音音乐的黄金时代。

三、主调音乐时代：十七世纪人文主义掀起一种音乐大众化运动，这对复音音乐来说，是一个时代的反抗，也是一个风格的革命：和弦观念的成熟、数字低音的盛行，以及高音部曲调的绝对优势，促使人们走向单音主调附加器乐伴奏的新路线，于是歌剧、神剧、清唱剧三种重要形式，应运而生，打开一个多彩多姿的巴洛克时代。更由于乐器制造业，随着演奏市场的需求，突飞猛进，纯器乐形式的组曲、协奏曲、交响曲、奏鸣曲等，结构也日趋完善；从此，世俗音乐与宗教音乐并驾齐驱，平起平坐，不再退居于边陲地带了。这种现象由巴洛克时期（一六○○～一七五○）开始，经过登峰造极的古典时代（一七五○～一八二七），再受到浪漫乐派（一八二七～一九○○）热情奔放的冲刺，和十九世纪后半民族乐派地方色彩的渲染，终于由印象派导入现代音乐调性破裂，无法重建的领域，进而指向抽象音乐、电子音乐、數碼合成音乐等未知之数。其间，虽然也有巴赫时代的另一个复音高潮，和现代音乐中，尤其新古典主义及十二音作曲法范畴中，复音对位技巧的再度现代化应用，但是在骨干上一直是以加了和声伴奏的「主调音乐」为中流柢柱的。好在二十世纪的人心，宽宏大量，任何风格都能兼容并蓄，期望着中国终会再有柳暗花明的一天。

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vincentlyl 在 2006-7-21 20:43:12 发表的内容 不妨谈谈和声功能及和弦连接规则的演变与人们对声音协和认识的发展之间的联系和意义。

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那就先請vincently兄發編高論作个引子吧！

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vincentlyl 在 2006-7-21 20:43:12 发表的内容 不妨谈谈和声功能及和弦连接规则的演变与人们对声音协和认识的发展之间的联系和意义。

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            我国民歌中的和（ㄏㄜˋ）声，跟西乐中的和（ㄏㄜˊ）声含义不同。西乐中的和声，往往在弱音节处插入轮唱，或与主唱者数声同时进行，造成衬托的效果。或几部合唱造成声乐和谐的美感。今有「和声学」一门专门的学问。我国民歌中的和（ㄏㄜˋ）声，是起源于你唱我和，使唱者与应声怚揭角@片。和声的使用，是在歌唱时，随节奏加入一些「羊吾夷」、「伊那何」等无义的声调，以增加歌唱时的趣味和节奏的强化。在乐府诗称为和声，在诗词称为散声，在元曲称为衬字。乐府诗集卷二十六云：「诸调曲皆有辞、有声，而大曲又有艳、有趋、有乱。辞者，其歌诗也；声者，若羊吾夷、伊那何之类也。艳在曲之前，趋与乱在曲之后，亦犹吴声、西曲前有和，后有送也。」汉乐府诗已有和声的纪录，如上留田、有所思中的「上留田」、「妃呼豨」便是。南北朝吴歌西曲中，更是普遍地使用，成为南北朝乐府诗特色之一。如子夜歌、华山畿、丁督护歌、女儿子等，便是因歌谣中的和声而得名。
       其后历代的乐府或民歌中，仍有和声，如西藏民歌中的「撒里亨巴」便是很好的例证。所以和声是诗歌中音乐的关键所在，歌唱时，加入一些散声，以增加歌声的节奏和效果；同时表现出乡土色彩和地方音乐的特色。  

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音乐“和”声、和弦的原始状态。。。。。。。。。。

音阶中任取一音为基音（或称为根音），在其上方加一个三度音及一个五度音，即成为一个和弦（Chord）。如此由三个相距三度的音所结合之和弦，称为三和弦，系西洋和声学之基础和弦。三和弦之上方再加上基音之七度音，则结合成七和弦；如再加上基音之九度音，则成为九和弦。三和苃搢顝M音程，七和弦则稍不协和，九和弦更不协和。和弦基音上方之音依次称为三音、五音、七音、九音等。凡和弦以根音为最低音者，称为原位和弦，具最强有力之协和性；凡以三音为最低音者，称为第一转位和弦，具中强之协和性；凡以五音为最低音者，称为第二转位和弦，协和性最弱。

音阶上各级音均可作为基音，于其上方加上三音与五音，构成三和弦，则每个和弦视其根音在音阶上的级数而命名。因此从主音至导音上的和弦，依次称为一级、二级，以至七级和弦。其中一、四、五级和弦称为正三和弦，协和性较强；其它各和弦称为「副三和弦」，协和性较弱，但可适当配合于正三和弦之间，产生协和度之对比兴变化等效果。此外，不协和弦可用以配合协和弦，产生更尖锐的对比，以及不协和音程特有的动性，但以适机使用而产生美感效果为原则。


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中国人之一唱一和...............！

古人作詩，原作稱為唱，用他人之韵以作詩，則稱為和，故和他人之詩而用其原韵，稱為和韵。早期有唱有和，有雜擬、追和之類，而無和韵，宋人張表臣珊瑚鉤詩話云：「前人作詩，未始和韵，自白樂天與元微之為二浙觀察，往來自郵筒倡和，始依韵而多至千言，少或百數十言，篇章甚富。」故和韵始自中唐詩人白居易與元稹。

明人徐師曾著詩體明辯，關於和韵詩，他認為可分三體：一為依韵，謂同在一韵中，而不必用其字；二為次韵，謂和其原韵，而先後次第皆依之；三為用韵，謂同用此韵，而先後不必相次。

徐氏曾舉例說明，古人賡和他人之詩，答其來意而已，初不為韵所縛，如韋迢早發湘潭寄杜甫句：「相憶無南鴈，何時有報章？」杜甫和詩云：「雖無南鴈過，看取北來魚。」自中唐已還，元、白更相唱和，其風始盛，至皮日休、陸龜蒙等，其體乃全。

和韵除徐氏所述三種之外，又有因他人詩所用韵而增之者，亦有拾其餘韵，凡原韵皆捨置不用者，並見柳河東集。唐人將唱和之作編為詩集者有三：斷金集、漢上題襟集二種，皆已亡伕，今所傳之松陵集，即為皮、陸等唱和之詩，讀之尚可想見一時文雅之盛。

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         本世纪初期，传统调性彻底崩溃之后产生的新形态：曲调的音组织失去了传统的主音与属音的磁极重心，每个音都一般重要，没有大小及主从关系，或调性引力；和弦进行也丧失了动与静的归宿性，谐和音与不谐音一视同仁，因此也就没有从紧张和不安，走向平静与解决的需要了。

以前的西洋音乐，无论是中古的葛丽果圣歌，或文艺复兴时代的复音系统，都是建立在调式为主的从属关系上的。公元十七世纪以后直到上世纪末年，更是西洋大小调功能和声的专横时期：主音是整个系统的引力归宿（静极），如北斗星「居其所而众星拱之」，属音则是动力发挥的另一磁极（动极），音乐生命力的飞跃全靠它来发动。然而动极思静，任何乐曲最后还是要回到本调的基地─主音，即调性音上来，以求安息；这就是所谓C大调、G小调等的传统观念。但是自从上世纪华格纳的泛半音应用，及李斯特频频转调的不安，已渐使传统调性甚不明确；本世纪初期德布西的六全音阶（将八度分成六个等分，没有半音，只有全音），更使调性虚无飘渺，难以捉摸了。及至荀白克的十二音「音列作曲法」问世（将八度分成十二个同等的「半音」，无大无小，民主平等），音乐潮流乃正式进入无调状态，调性调式都彻底毁灭了，这种风格深深地影响着今日大半的作曲者。


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KENTRYFO 在 2006-7-24 17:15:56 发表的内容 李斯特频频转调的不安——有不转中求转的规范吗？

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李斯特（Franz Liszt，公元一八一一～一八八六年），匈牙利籍钢琴家兼作曲家。自幼学习钢琴，九岁就公开演奏，成为倍受注目的音乐神童。曾从彻尔尼学习钢琴，从萨里耶利学习作曲，并经常登台演奏，足迹遍及整个欧洲。一八四二年，受聘为威玛宫廷乐团指挥，直到一八六二年。这时期是他作曲生涯的最盛阶段，作品包括交响曲、钢琴协奏曲及他所创立的交响诗。一八六二年以后，李斯特多在罗马居住，并致力于神学的研究与宗教音乐的创作；晚年分别在罗马、威玛及布达佩斯三地度过。一八八六年七月，因病死于拜鲁特。

李斯特在音乐上最大贡献，即「交响诗」的创立。「交响诗」为一种具有不同特性及速度的多种段落、主题，以开展、转变、调和的手法写成的不分乐章的管弦乐曲，主要构思来自富有诗意之文学作品。如由绘画，李斯特完成「匈奴之战」；由莎士比亚诗集，作成「哈姆雷特」。此种曲式对后来的作曲家，如圣赏、史梅塔纳等有极大的影响。他们纷纷以此种形式，写成完美的艺术作品；尤其半音和声技巧，更影响华格纳一八五四年以后的作品风格。此外，李斯特尚有表现华丽技巧与内涵的钢琴曲，及和声、结构都相当新颖的合唱曲与声乐作品。


当时的社会环境令他在爱情路上坎坷失意，所以他的作品风格起了变化…………
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我给你斟茶！——您请喝......[/quote]

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哈哈！小弟还是喜歡喝德国籃妹啤酒啊....！

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神韵说为王士祯（公元一六三四～一七一一年）所创，其源则出于锺嵘诗品。诗品论述五言，举众作之有「滋味」者，又曰古来名句，多由直寻，非关补假。于是唐司空图本之，以味论诗，欲得味于酸咸之外；所谓不着一字，尽得风流，语不涉难，已不堪忧，实开宋严羽以禅论诗之渐。

严羽沧浪诗话多摭宋人陈言，而揉杂特甚，故其宗旨亦依违于神韵与格调之间，所谓诗有别材别趣，须如空中之音、镜中之象，如羚羊挂角，无迹可求，即神韵之意也。然沧浪之所重者在神而不在韵，是以推尊李杜，而沉着痛快亦不妨为入神之作。渔洋则不然，渔洋幼年学诗，即由王孟常韦诸家入手，晚年刻唐贤三昧集，亦纯以司空图不着一字尽得风流为诗文三昧，盖所贵者在韵也。韵者：出于笔墨町畦之外，弦外余响，有超然象外之致，如郭忠恕画，天外数峰略具笔墨，而使人见而心服者，乃在笔墨之外。论诗至此，宜其不甚喜李杜，又宜其说神韵专在五言也。施愚山尝云神韵说如华严楼阁，弹指即现；又如仙人五城十二楼，缥缈具在天际。其实则古人言不尽意之旨耳，但以禅语参杂其中，遂使人不觉，通观前后，自能得之。

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「民族音乐学」..............................这个名词，译自西洋的"Ethnomusicology"；起先称为「比较音乐」（Comparative Musicology）。公元一八八五年，艾德（G. Adler）对于比较音乐学所下最早的定义为：「对世界各民族的音乐，特别是民歌，作比较研究，并依其不同的形式加以分类。」比较音乐学只提到音乐研究对象，而未提到研究方法。因此二十世纪上半叶，许多学者认为以「比较」一词来限定学科名称，不甚妥当。从一九五五年起，「民族音乐学」产生之后，便与「比较音乐学」成为同义词；但自一九六一年起，比较音乐学在欧美等地，除了历史性的查考之外，几乎被「民族音乐学」这个名词所代用了。

一九五九年，孔士特（Jaap Kunst）提到：「民族音乐学是研究人类各种民族，在不同文化水平中的传统音乐与乐器。所以我们研究各种村落音乐与民俗音乐，以及各种非西方的艺术音乐，但不包括西方艺术音乐与通俗音乐。」此观点为民族音乐学者，如涅托（Bruno Nettl）与葛林卫（John Greenway）等所认同。上述民族音乐学的定义，只提到所要研究特定音乐的类别，而未表现此一新名词所其有的新立场或新观念。

随后，民族音乐学的另一新观点产生。它着重在民族音乐学的研究方式，而不在研究的对象。如一九六○年，马尔瑞（Alan;P.;Merriam）说：「民族音乐学研究在文化背景中的音乐。」一九六二年邝卡那（J. H. Kwabena）说：「民族音乐学的重心渐趋于研究人类活动现象中的音乐。」一九六三年符德（Mantle Hood）说：「民族音乐学研究各民族的音乐，以及音乐在社会组织中之情况。」到一九七○年前后，对于民族音乐学较少新定义的提出，因为关于定义的问题已解决。而都能够适应于实际研究。最近的一个定义是一九七六年海利丝（Elizabath Helser）所说：「民族音乐学是人类音乐行为的解释性科。」从以上的观点可看出：民族音乐学者突破了传统上视音乐为声音艺术的观念，而深入探讨各民族的音乐，在各种社会生活环境及文化活动中，所占有的地位及所其有的意义。

民族音乐学的研究领域有三方面：第一、原始文化社会的音乐，如美洲印第安人、非洲黑人、大洋洲、澳洲土著，以及亚洲的许多部落民族的音乐；第二、亚洲及北非等高度文化发展民族的音乐，如中国、日本、爪哇、巴里岛、印度，西南亚、伊朗，以及阿拉伯语系国家的音乐文化；第三、民俗音乐，如在亚洲高级文化和西方文明等地区，由口述方式流传的民间音乐。

民族音乐学的研究工作有三要项：首要实地录音，采集民间的音乐；次要记谱，整理采集的音乐；最后要分析研究采集的音乐，论述所研究民族音乐的情况或特点。

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